“Riccardino III, uno scandalo del potere”.
di Luciano Pagano

1. Il guaio.

“L’impossibilità di mettere in scena l’illusione è dello stesso ordine dell’impossibilità di ritrovare un livello assoluto del reale. L’illusione non è più possibile, perché non è più possibile il reale. Tutto il problema politico della parodia, dell’ipersimulazione o simulazione offensiva, si pone proprio qui.”  (Jean Baudrillard, Simulacri e impostura)

Il guaio è che il potere è inadeguato al potere, e Riccardino III sembra voler questo, aspirare a un adeguamento, cercare di essere all’altezza del potere, a costo di divenire un’Altezza reggente. Tutto quindi è un fare e spiegarsi, agire e giustificarsi, ambire e allo stesso tempo contenere. Nell’opera di cui Davide Morgagni è scrittore e regista si comprende il meccanismo del potere quando si accetta il ruolo della Donna come elemento di comando (da non confondere con il dominio), questo sembra essere uno dei primi registri di questo Riccardino III.

Il teatro è femminile, femminile è la prima sottrazione del potere, dato che il potere del matriarcato è quello che comanda senza comandare. Non si tratta di ubbidire, bensì di seguire un riflesso. La Donna non è confondibile con il Femminile, e mentre Riccardino III, come un semplice apprendista, si dedica al consolidamento del potere, tra una sigaretta accesa e un’altra spenta, è la donna che detta lo spartito, l’uomo cantilena il ritornello del potere, e le molteplici “lei” scandiscono il ritmo, lo spettacolo, in tre luoghi separati nei quali si alternano emozioni, picchi e abissi del racconto.

“Riccardino III” è il potere che si mette da parte, segue un copione, una traccia, evocando Shakespeare e in suoi fantasmi, contemporanei e futuri, Louis-Ferdinand Céline operaio, Arthur Rimbaud commerciante e trafficante in Africa, l’Allen Ginsberg dell’Urlo. Davide Morgagni, nella sua riduzione/effrazione è attento al testo almeno quanto è attento a far capire-non-capire, allo spettatore, che il Duca di Gloucester, poi Riccardino III, pur trovandosi quasi per un caso sulla scena, vuole che tutto venga svolto nel modo più sbrigativo e sfilacciato possibile, senza teoria, ma con una prassi ferrea.

Davide Morgagni, con Luciana Franco, esegue tutto ciò che può essere fantasia del potere sul teatro spogliatoio del potere territoriale, depauperato dell’eccesso, eppure tale da risultare uno spreco di mezzi nel quale c’è addirittura un suggerimento nascosto, quello di lasciarsi alle spalle la tragedia, pur nel mezzo della tragedia.
“Riccardino III” si porta appresso un copione… è la storia che è già scritta e alla quale è possibile, ma non utile, adeguarsi? Nascere, iniziare, debuttare, in realtà si prende in prestito qualcosa che già è stato scritto, sognato, e lo si porta attraverso il tempo, verso una dimensione scenica in cui anzitutto bisogna restituire una sospensione della credulità. Il veicolo di Davide Morgagni procede fin da subito su un binario in cui tragico e comico si alternano, ma è un effetto ottico, testuale, chi vede e sente fino all’ultimo non capisce se la messa in scena del potere farà piangere, meditare, sorridere o inquietare, ma è un effetto, il potere è sempre tragico, altrimenti non è dominante.

Non esiste nulla di più vietato che debuttare, incominciare, è come se il teatro non ammettesse un incominciamento, bisogna sempre stabilire da dove si arriva e quale ‘attrezzatura’ si adopera, quali sono le intenzioni. E in più, oggi, bisogna attrezzarsi per andar contro ai ritmi imposti dalla televisione detergente. Come se l’intenzionalità extrascenica inferisse un’intenzione, una volta saliti sulla scena, e da questa, come un automatismo, derivasse l’urgenza del proprio teatro. Intenzione e urgenza così vengono confuse, quando manca la seconda, ci si accontenta di rinforzare un’immagine della prima.

Il teatro di Davide Morgagni, nel “Riccardino III”, è urgenza che una volta sul trono smarrisce l’intenzione, e cerca di ricostruirne, frammento dopo frammento, l’amnesia che ne deriva. Chi scrive è debitore delle proprie influenze, che si perdono nella scrittura, così come il Duca, una volta incoronato, dimentica ciò che è stato, la microfisica della sua carriera dissoluta. La scena però è azione e quindi ci si chiede da dove questa azione provenga e dove sia diretta. La ‘sufficienza’ è una delle misure del “Riccardino III” di Davide Morgagni. Una ‘sufficienza’ che diviene distacco dalla propria vicenda, come a dire, siamo qui, abbiamo apparecchiato il disastro, facciamo in fretta e sgomberiamo la scena.

2. Il potere domato.

“Che cos’è un ossessivo? In sostanza è un attore che gioca la sua parte ed esegue un certo numero di atti come se fosse morto. Il gioco a cui si dedica è un modo per mettersi al riparo dalla morte. È un gioco vivente che consiste nel mostrare che è invulnerabile. A tale scopo, si esercita in un domare che condiziona tutti i suoi approcci con l’altro. Attua una sorta di esibizione per dimostrare sin dove può arrivare nell’esercizio, che ha tutte le caratteristiche di un gioco, compreso il carattere illusorio – vale a dire sin dove può spingersi l’altro, il piccolo altro, che è il suo alter ego, il doppio di sé. Il gioco si svolge davanti a un Altro che assiste allo spettacolo. Egli stesso è solo spettatore, e in questo sta la possibilità stessa del gioco e il piacere che vi trova. Ma non sa quale posto occupa, ed è questo a essere inconscio in lui. Ciò che fa, lo fa allo scopo di avere un alibi.” (Jacques Lacan, Il seminario, Libro IV, La relazione d’oggetto, 1956-1957)

Dove avviene il “Riccardino III”? Cosa c’è prima del “Riccardino III”?

La cronaca quotidiana ci ha abituato all’andirivieni di intrighi e sesso nelle anticamere del potere. Gli scandali sessuali sembrano essere la misura dell’installazione del potere al di sopra della vita dei sudditi. Lo scandalo sessuale è l’ultima misura dell’intensità di campo di un potere, più esso è forte e minori sono le conseguenze dello scandalo presso gli affiliati delle molteplici linee del potere. In realtà quando il potere genuino funziona nessuno se ne accorge. Il potere che domina non lo fa nella conoscenza. La verità del potere è chiusa.

Il potere entra nella vita dei sudditi, tramite le forme del comando, per ovviare alla mancanza d’affetto da parte dei sottomessi, per legarli alla parte di sé che richiede un consenso pubblico. Il sesso e lo scandalo sono il viatico della possibilità, da parte degli ‘ultimi’, di entrare nelle stanze del potere e non soltanto per deriderlo. Il sesso demolisce il potere dal suo interno, sgretolandone la credibilità.
Nel “Riccardino III” c’è un regnante senza potere in uno scandalo del quale ci vengono proposte solo le conseguenze, nascondendo le cause come fantasmi del sogno.

Il sadomasochismo da camera, la frusta e le pantofole imbottite con Topolino, il naso rosso del clown-attore, sono assimilabili al ‘naturale’, non sono protesi di un tempo pop che finisce nel tempo del racconto, è tutta l’opera che potrebbe essere un sogno finito per sbaglio tra le pareti anguste di un separé. La Donna, che è il vero potere, del potere conserva il carattere della transizione, il tramonto, il passaggio che consegue. Perfino Saul deve cedere il proprio posto a Davide, la Donna invecchia sulla scena mentre Riccardino III si svaga.

Non c’è nulla che possa essere ricondotto ad altri che a Shakespeare, per quanto riguarda il teatro. L’extraterritorialità di questo esperimento è nell’espulsione del dettato psicoanalitico, nella derisione dello specchio, nell’immagine deformata del cavallo che oltre a essere un elemento paterno, sempre edipico, è anche l’animale che compare più di frequente nel sogno, associato al dominio, al domare, all’assoggettamento domestico.

3. Gloucester.

“In tre mesi, al mare, abbiamo finito di scrivere La dolce vita e cominciano i soliti guai. Il produttore rifiuta di fare il film. Ha dato in lettura il copione a quattro o cinque critici che ora ci guardano desolati e scuotono la testa: la storia è scucita, falsa, pessimista, insolente: il pubblico invece vuole un po’ di speranza. «No,» diceva Eliot «il pubblico vuole soltanto un po’ di spogliarello, ma quel che conta è ciò che riusciamo a fare alle sue spalle, senza che se ne accorga». (Ennio Flaiano, La solitudine del satiro)

Il ritornello ha una funzione? Dappertutto non è inconscio, ma teatro. Riccardino III, nelle pause tra un affondo muliebre e l’altro, immerso nella solitudine del satiro, rende il pubblico partecipe di un ritornello, privo di qualsiasi atteggiamento derivante dalla consapevolezza del mettersi in scena.

Cosa resta dunque dell’ambizione? Una serie estenuata e ripetibile dei suoi tic? Ricontando: Riccardino III è un re che non sembra essere preoccupato più di tanto dalla sua ansia di dominio, le donne, tutte interpretate da Luciana Franco, lo accompagnano in uno strenuo non-assecondare il potere. Un potere che già sul nascere è monco, storpio, dove è proprio la Donna a ricordargli tutti i suoi errori. E questo, prima dell’epifania finale, è più che un ritornello, perché si trasforma in un’alternativa alla stessa legge del potere.

Lo scandalo è un correttivo, e il potere uno swing. Il potere e la politica sono scissi, se c’è potere, come oggi accade, non c’è politica, e dove c’è politica si stenta a credere che ci sia un potere oltre la pura rappresentazione dello spettacolo. In tutto ciò, il teatro di “Riccardino III”, costituisce un precedente.

Visioni parallele

Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. A proposito di illusione e realtà nella visione di ciò che accade tra la scena e lo sguardo.

Jacques Lacan, Il seminario, Libro IV, La relazione d’oggetto, 1956-1957 A proposito di illusione e realtà nella visione di ciò che accade tra lo sguardo e il soggetto.

Ennio Flaiano, La solitudine del satiro. A proposito di illusione e realtà nella visione di ciò che accade tra il soggetto e il demi-monde del territorio.